Дисней и волны феминизма

Принцессы золотого и серебряного века Диснея, созданные в промежуток времени до смерти Уолта Диснея и феминизма второй волны, отражают образцовую женщину, сформированную культом домашней жизни 19-го века. Характеризуемая представлением о том, что женщины должны оставаться в доме и чтить высшие принципы чистоты и подчинения, культурная система подавляла как интеллектуальные, так и личные стремления. Согласно этой системе, женщина полагается исключительно на защиту мужа, так что в конечном итоге счастливый конец вращается вокруг брака.

Такая культурная романтика домашнего быта маскируется сюжетными линиями классических диснеевских мультфильмов, созданных мужчинами. Во время сцены Белоснежки и семи гномов (1937) титульная принцесса поет среди танцующих лесных существ, когда она убирает дом. Затем она представляет собой парадигму уступчивой женщины, довольной домашними делами и ожидающей ослепительной любви принца. Когда она лежит отравленная на смертном одре, принц, о котором идет речь, оживляет ее от проклятия поцелуем. Затем анимация формирует чувство награды-послушная женщина, которая с радостью берет на себя стандартные обязанности по дому, встречает появление Спасителя-мужчины. Точно так же история Золушки (1950) вознаграждает послушное рабство — Золушка убирает дом и выдерживает безжалостную жестокость со стороны мачехи и сестер, но в конечном итоге достигает мечты выйти замуж за прекрасного принца и жить в роскошном дворце. Таким образом, только выйдя замуж за своего королевского Спасителя, Золушка освобождается от своего жестокого домашнего хозяйства.

Такие истории, созданные в рамках классической диснеевской эпохи, связаны с концепцией мужского спасительства как окончательного символа романтики. В "Спящей красавице" (1959) принц убивает Малефисенту в облике дракона, чтобы спасти Аврору от ее участи заточения. После смерти злодейки он бросается в замок, чтобы поцеловать и, в свою очередь, пробудить пассивную Аврору от ее смертельного сна. Параллельно с историей Белоснежки, Спящая красавица продолжает формировать линию Королевств, где женщины считаются девицами в беде. Женщинам, находящимся в опасности, говорят, чтобы они полагались на княжескую, мужскую силу в качестве защиты. Такой щит, однако, поставляется с цепями. Поскольку счастливые концовки принцесс изображаются исключительно в контексте принца, женщины, в свою очередь, лишены чувства собственного " Я " вне связи с мужчиной, к которому они прикованы. Романтика впоследствии поднимается до наивысшего приоритета, поскольку любое подобие собственных устремлений принцесс отодвигается в тень.

Чтобы достичь романтической сказки, а вслед за ней и счастья, принцесса должна прежде всего лишиться самостоятельности и олицетворять поверхностную, пассивную красоту. В рамках Screen Education, научной публикации, посвященной кино и другим связанным с медиа темам, автор Сэм Хиггс пишет, что и губы Белоснежки, и Авроры “описываются как красные, как роза... и обеим преподносят цветы, когда они находятся в коме. Ассоциацию с цветами можно рассматривать как комментарий к мимолетной красоте персонажей — их единственной силе обрести мужа, прежде чем они завянут и потеряют свой букет” (Хиггс 64). Акцент на пассивной красоте затем посылает подсознательное сообщение, что женщины должны стремиться быть физически красивыми прежде всего, и что отсутствие красоты расщепляет ценность принцесс и подавляет их успех. Следовательно, поверхностность внешней красоты заглушает все внутренние побуждения и амбиции, так что остается лишь оболочка характера.

Красота в классических диснеевских фильмах о принцессах стала не только пронизана пассивностью и романтической желанностью, но и благожелательностью персонажа. Злые персонажи традиционно изображаются как ужасные или уродливые, поскольку их ангельские двойники остаются привлекательными и нетронутыми. Несмотря на свою ядовитую одержимость красотой в истории Белоснежки, Злая Королева превращается в мертвенно—бледную старую леди, совершая свой последний акт обмана — отравляя принцессу. Когда она вручает проклятое яблоко Белоснежке, изображение на экране создает резкий контраст как через поверхностный внешний вид персонажей, так и через их скрытую чистоту.

В какой-то степени "Красавица и Чудовище" преуспевает, обходя некоторые традиционные стереотипы, но в конечном счете капитулирует перед патриархальными нормами. Отклоняясь от домашних, склонных к браку принцесс прошлого, Белль упрекает ухаживания Гастона в начале истории. Однако, несмотря на отсутствие у нее желания романтики в пользу умственной стимуляции книгами, ее общество презирает ее из-за ее уникальной любви к литературе. Специалист по детской литературе Джун Камминс отмечает враждебность горожан к желанию Белль читать — "ясно, что Белль не вписывается в свой город... потому что у нее "мечтательный далекий взгляд и нос, уткнувшийся в книгу". Вместо того чтобы вознаградить принцессу за интеллектуальное любопытство, как классическая диснеевская история вознаградила бы романтику, сюжетная линия рассматривает Белль как аномалию.

Однако, отклоняясь от пассивных стереотипов, Белль мужественно действует, чтобы спасти своего отца из темницы зверя, а не зависеть от мужчины-Спасителя. Такой сдвиг в диснеевском повествовании происходит из-за призыва к более сильным женщинам, представленным в американских СМИ в то время. Однако небольшой успех уверенного в себе женского персонажа вскоре сходит на нет из-за всеохватывающей концепции мужского превосходства. Освобождение Белль от патриархальных норм и последующее давление, тянущее ее обратно в строго гендерное царство, можно символизировать через сцену красоты и зверя в Западном крыле (см. 2). Чтобы удовлетворить свое любопытство, Белль бродит в темноте по зарешеченному сектору замка. В конце концов ее обнаруживают. “Я предупреждал тебя никогда не приходить сюда” - рычит зверь, круша осколки мебели в сторону Белл. Когда он маячит в тени, его ярость отпугивает Белль, как от сектора замка, так и от ее связанного любопытства. Ее ужас отчетливо виден в неподвижности сцены-глаза широко раскрыты, руки раскинуты перед грудью, словно защищая сердце от чудовища. Как и ее драгоценная автономия, светящаяся Роза заключена в когти зверя. Он холодно смотрит на Белль, занимая своим телом большую часть экрана. Однако после этой сцены и попытки сбежать из замка зверя Белль в конце концов влюбляется в своего жестокого похитителя. Затем ее история переходит в традиционное повествование о "красивых костюмах, розовой музыке и высоком освещении. К концу фильма она танцует в будущее со своим прекрасным принцем” Момент в Западном крыле и последующие сцены анимации затем раскрывают норму, согласно которой мужчины должны иметь власть контролировать женщин в своей жизни и должны усиливать этот контроль насильственным поведением. Красавица и Чудовище, в свою очередь, параллельны статус—кво для женщин — если женщины слишком автономны и, следовательно, отклоняются от патриархальных границ, установленных с детства, они будут жестоко отброшены назад и наказаны.

Такая динамика между Белль и Чудовищем отражает суровую реальность домашнего насилия. Зверь представляет собой обычное поведение насильника— он запирает Белль на территории замка, кричит, чтобы контролировать ее действия, и проявляет физическое насилие. Лиэнн Калор и Мэтью С. истин, адъюнкт-профессора Техасского университета в Остине, отмечают, что телевидение выступает как "поставщик культурных норм на макросистемном уровне, норм, которые встроены в культуру насилия по отношению к женщинам". Деструктивное подчинение женщин по отношению к мужчинам в обществе, в свою очередь, усиливается средствами массовой информации. Те, кто принадлежит к разрушительной культуре, узнают, что женщины —это просто подчиненные объекты, которые можно ранить, контролировать и угнетать. В конечном счете, они считаются не заслуживающими надлежащего обращения и, следовательно, становятся подверженными домашнему насилию и нападениям. Подобно жестоким отношениям в реальности, токсичное поведение зверя оправдывается, как только зверь запоздало проявляет беспокойство, защищая Белль от волков. Игнорируя насилие таким образом, и Белль, и реальные женщины, которых она символизирует, постоянно уклоняются от нависшей угрозы гнева партнера и оказываются запертыми в цикле жестокого обращения.

Подобные концепции мужского контроля, подавляющего подобие женской автономии, можно почерпнуть из "Русалочки" (1989), истории, запертой в подвешенном состоянии со времен классической диснеевской принцессы, и аналогично написанной и поставленной мужчинами. В повествовании Ариэль борется против отцовской власти, удаляясь от морского царства, чтобы насытить свою страсть к приключениям.

Тем не менее, ум Ариэль вскоре сосредотачивается на принце после удара любви с первого взгляда. Как и принцессы до нее, Ариэль затем достигает конечной мечты выйти замуж за любимого принца, но дорогой ценой—ее драгоценный голос, ее дом детства и ее культура в море. Прежде всего, однако, Ариэль избегает смерти после опасной сделки, заключенной со злодейкой истории. Жизнь женщины, следовательно, изображается как вторичная по отношению к любви мужчины и достойная жертва.

Урсула, морская ведьма, заключившая сделку с Ариэль, обладает искривленным телом осьминога и злобной улыбкой—в свою очередь, она параллельна уродливым злодеям классических диснеевских фильмов. Она ухмыляется, как бы намекая, что ей не угрожает посторонний, а наоборот, вызывает трепет у окружающих. В рамках Стилла парадоксальные стандарты применяются и к внешности Урсулы. Примечательно, что ее характеристика как зла связана с тем, что она выглядит “пухлой и пышной — черта, гротескно подчеркнутая, чтобы предположить сексуальную сверхдоступность”. Быть откровенно сексуальной – это нежелательное поведение. Следовательно, женщинам говорят, чтобы они шли по тонкой линии желаемой женственности, в противоположность “плохой" женственности: женственность теряется с возрастом, женственность чрезмерно сексуализируется, женственность идет не так” . Первичным стремлением для женщин тогда становится формирование поверхностной внешности, подходящей для мужской линзы, а не самоудовлетворение.

Наряду со связями с сексуальностью, лицо Урсулы, изгибы и темные щупальца напоминают черную женщину. Затем вырисовывается расовая составляющая — та, которая объявляет белую женщину прекрасной, доброжелательной звездой, а черную -гиперсексуализированной злодейкой фильма. Такая злодейка формирует разделение, отраженное в реальности, в котором чернокожие американцы становятся мишенью негативных стереотипов и дискриминации из-за цвета их кожи. Диснеевское изображение Урсулы не только снимает плащи, но и поддерживает расово-шовинистическую культуру и ее историю угнетения.

Более того, отрицательные расовые коннотации "Русалочки" совпадают с таковыми в "Покахонтас" (1995), рассказе с участием индейской принцессы, но режиссером которого являются два белых человека.

Покахонтас характеризуется как предприимчивая и энергичная, стоящая как первая ведущая диснеевская цветная женщина. Однако ее история в конечном счете сосредоточена на ее непрекращающейся любви к белому мужчине. Побеленная, мечтательная иллюзия Покахонтас затем заставляет замолчать историю коренных американцев, которую она рисует— кровавое завоевание заменяется романтизированным переписыванием. В кульминации истории Покахонтас защищает своего белого любовника от смертельного оружия, подчеркивая затмевающую концепцию, что женщина должна совершить романтическую жертву и что жизнь коренных американцев вторична в схеме выживания белого мужчины. Затем, хотя завершение второй волны феминизма и его борьба с поводком мужского контроля сформировали небольшие изменения в повествовании принцессы, нормы подчинения продолжали существовать.

Кульминация активности, вызванная четырьмя коллективными волнами феминизма, параллельна непрерывным изменениям принцесс диснеевского Возрождения. Наряду с пропагандой того, что женщины должны быть изображены вне устаревших стереотипов, принцессы стали проявлять больше власти, автономии и других традиционно мужских черт. Как резюмировал опытный режиссер Диснея Крис Бак “ "Дисней уже сделал” поцелуй принца", поэтому подумал, что пришло время для чего-то нового " (qtd. in Williams). Тем не менее, остатки патриархального прошлого все еще сохраняются в современных сюжетных линиях принцессы, отражая нормы, которые сохраняются в современном обществе.

После затишья в продажах диснеевской анимации режиссеры Tangled (2010) стремились подчеркнуть “девичью силу”, термин, связанный с феминизмом третьей волны, в рамках разворота пассивных, условно дамских характеристик диснеевских принцесс (Frost).

Рапунцель демонстрирует художественное творчество через свои различные картины, а также храбрость и дух, когда она руководит своим побегом из своей башни. Для Рапунцель домашняя сфера, к которой традиционно причисляют женщин, оказывается скучной и однообразной. Кроме того, ее характер резко контрастирует с большинством классических диснеевских принцесс в том, что она обладает определенным стремлением, отдельным от мужского Спасителя,— точно определить источник королевских фонарей, которые она видит ежегодно, когда они поднимаются в ночное небо. Тем не менее, ее нетрадиционные характеристики в конечном счете затмеваются заключением истории. Вместо того чтобы сосредоточиться на реализации личных мечтаний девушки, фильм сосредотачивается на браке между Рапунцель с Флинном Райдером. Затем ее история достигает кульминации, когда в центре внимания оказывается не ее независимость, а ее отношение к мужу. Женщине, в свою очередь, говорят связать свою личность с мужчиной.

Чтобы бороться с тропом мужского Спасителя, Frozen (2013), первая диснеевская анимация с женщиной, возглавляющей ее творческое направление, звездит Эльзу, могущественную принцессу, обладающую потенциально смертельным контролем над снегом и льдом.

Она разрывает социальные связи, которые сковывают ее в порыве песни. Прежде всего, то, что отличает Frozen от фильмов о принцессах прошлого, лежит в связи между Эльзой и ее сестрой Анной—такая связь стала нетрадиционной классификацией истинной любви, которая в конечном счете используется для того, чтобы разрушить проклятие замороженного сердца, а не Спасителя принца. Более того, стандартный принц, который появляется в начале фильма, превращается в жестокого злодея, демонстрируя разворот традиционной мужской роли. Впоследствии эта история разрушает стереотипы пассивной принцессы и резко контрастирует с классическими диснеевскими романтическими дугами.

Однако, несмотря на значительный прогресс, судьба Эльзы в "замороженном" остается частично сформированной патриархальными нормами. Хотя она могущественна, такая власть подавляется королем, патриархальным символом, и вызывает у других скорее страх, чем понимание и уважение. Когда она бежит из королевства после своей коронации и отказывается от традиционных обязанностей, она превращается из скромно одетой девушки в красивую, чувственную соблазнительницу. На снимке Эльза, разукрашенная ярким макияжем и в облегающем мерцающем платье, раскинула руки, словно приветствуя объятия возлюбленного. Картина, таким образом, настроена на обращение к сексуализированному мужскому объективу. В свою очередь, Эльза может быть освобождена от своих придворных обязанностей, но не от норм, регулирующих женскую внешность. Кроме того, хотя счастливый конец Frozen обходит стереотип мужского Спасителя, форма истинной любви анимации также сосредоточена на самопожертвовании женщины-знак подчинения. Возрождение Диснея затем продолжает поддерживать общепринятые нормы, хотя и более тонким образом.

В рамках социальных наук, рецензируемой публикации, сосредоточенной на психологии и социологии, ученые писатели Мэдлин Стрейфф и Лорен Дандес еще больше пролили свет на вывод Frozen. В частности, авторы затрагивают вопрос о том, как Эльза учится контролировать свои силы только в роли королевы после того, как “она плачет о страшной потере своей сестры… Она должна сочетать сострадание со своей властью, чтобы правильно править”, в то время как для мужчин-лидеров чувство сострадания, связанное с актом плача, “предполагает слабость и, конечно, не является необходимым условием для завоевания уважения”. Тогда в общественном сознании закрепляется двойной стандарт. Такой стандарт порождает целомудренное отделение сильных принцесс от общества, так что они приветствуются только при условии соответствия общественным нормам. Молодые женщины, в свою очередь, учатся быть строго заботливыми и самоотверженными, напоминая о покорном, домашнем прошлом, в то время как коллеги-мужчины не подвергаются такому же давлению. Возрождение Диснея, таким образом, не является полной реконструкцией ролей, которые управляли сюжетными линиями Диснея с начала 20-го века, а скорее показывает небольшие изменения таких ролей.

Представления о женщинах в диснеевских анимациях принцесс не только раскрывают нормы романтизированной пассивности и покорности, но и укрепляют их в современном обществе наряду с поверхностными стандартами женской красоты. Стандарты манипулируют молодой женщиной в ее наиболее восприимчивое время, сознательно или нет, заставляя рассматривать ее тело под исключительно сексуализированной линзой. Такая манипуляция связана с проблемами, присущими всем культурам, - сексуальным и бытовым насилием, домогательствами и замалчиванием мнений женщин в семье, школе и на рабочем месте. Чтобы противостоять давлению общества на молодежь, которая должна быть не более чем объектом мужского желания, Дисней должен ослабить поверхностные изображения женщин и преобразовать их в страстные, смелые образцы для подражания, которые могут управлять их уникальными судьбами. «Спасающие и следующие стереотипам леди» не должны быть предпосылками успеха любой принцессы. Более того, цветную женщину следует изображать так, чтобы она уважала свою культуру и была ей верна. Дисней должен тогда приветствовать больше женщин, наряду с цветными людьми, чтобы сформировать творческие пути фильмов о принцессах как писательницах, режиссерках и продюсерках. При таких действиях анимация может действительно служить позитивной культурной силой и запечатлеть сложность истории женщины в ближайшие годы.

Хотя Диснеевские принцессы были сформированы стереотипами со времен классических релизов, существует огромное пространство для перемен. С течением времени последовательная пропаганда феминистских движений отразила неуклонное развитие характеристик принцесс. Сюжетные линии в некоторых отношениях простирались за пределы домашней жизни, за пределы Центрального романа и за пределы парализованных девиц в беде. Современные Диснеевские фильмы, выпущенные в будущем, могут, как мы надеемся, продолжать идти параллельно восходящей траектории феминизма, так что женские персонажи представлены правдивыми и богатыми способами.

Переведено подписчицей сообщества «Феминизм: наглядно» Констанцией Токийской с сайта inquiriesjournal