Академизм в живописи. Часть 2

Для перехода к первой части нажмите здесь

Слава и критика

Интересно, что отличить творчество академистов от работ художников, творивших в других стилях, особенно в рамках классицизма и его второй волны, неоклассицизма, порой бывает довольно сложно. Например, на первый взгляд не так-то просто сказать, чем отличаются исторические картины Жак-Луи Давида (Jacques-Louis David) и Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres). Но первый — неоклассицист, а второй — академист.

Где же пролегает водораздел?

Художники-академисты консервировали каноны и практически не давали им развиваться.

Им были чужды эксперименты и новаторство. (Более того: регламентировались стилистические, цветовые и композиционные (вплоть до разворота фигур), указывались одобряемые способы наложения мазков, была составлена иерархия жанров, указывались предпочтительные сюжеты и мораль, которую должен был извлечь зритель, а также допустимый уровень эротизма).

Образы у авторов-академиков были идеализированными, драматизм — театрализованный, в эмоциональности не хватало искренности.

Поскольку власти брали Академии под своё крыло, эти заведения поддерживали господствующий режим и порой превращались в рассадник реакции (это выражалось и в сервильном характере творчества, и в отношении к «неблагонадёжным» коллегам).

Академисты были консервативны в выборе тем и сюжетов, избегали «сомнительной» тематики, которая могла бы шокировать и возмутить великосветскую публику.

Так, например, знаменитый «Плот “Медузы”» Теодора Жерико (Jean-Louis-Andre-Theodore Gericault) был выставлен в парижском Салоне под «нейтральным» названием «Сцена кораблекрушения», чтобы снизить политический накал темы (картина была написана по следам реальной и резонансной катастрофы). «Плот» критиковали за «недостойный» сюжет, тёмную палитру и «монотонное» освещение, нестандартную композицию… И даже за то, что это полотно не подходит для дворца монарха или кабинета высокосветского ценителя!

В стремлении понравиться обществу авторы-академисты выбирали востребованные сюжеты.

Именно в рамках этого направления создавались бесчисленные парадные портреты и исторические полотна, служащие прославлению власти.

Не чуждались живописцы и модных тем (разумеется, безопасных с идейно-политической точки зрения). Например, в XIX веке возникла мода на изображение обнажённой натуры в антураже восточных сералей и рабских рынков — и художники-академисты буквально оккупировали эту нишу.

Такой подход, который можно даже назвать коммерческим, вызывал обоснованную критику художников-нонконформистов.

Некоторые академические ветви критиковались особенно сильно. Например, понятие «салонное искусство» стало практически ругательным, поскольку участники Салонов, подстраиваясь под вкусы публики, демонстрировали высочайшую степень конформизма и буквально «штамповали» полотна на популярные темы в классической манере (но надо признать, что исполнение зачастую было виртуозным).А понятие «пожарное искусство» (Les Pompiers) и вовсе возникло как насмешка: во второй половине XIX века во Франции были популярны помпезные и пафосные полотна с персонажами в античных шлемах, напоминавших… шлемы пожарных. К тому же термин звучал как каламбур: слова «Помпеи», «помпезный» и «пожарный» во французском языке похожи — Pompei, pompeux и pompier.

Проблемой живописцев-академиков была и жёсткая канонизация формы, причём доминирующей над содержанием. Если для мастеров Возрождения, классицистов и неоклассицистов античные образцы стали почвой для создания уникальной стилистики, наполненной оригинальным идейным содержанием, то их коллеги-академисты копировали и консервировали канон.

Поэтому, например, полотна прерафаэлитов, немецких неоидеалистов и даже некоторых модернистов, вносивших элемент неоклассики в своё творчество, кардинально отличаются от традиционно-академических полотен этого же времени.

У неоклассиков античность преломлена через творческое «Я» художника, а у академистов «Я» — на втором месте после канона.

Значительные имена

Но было бы неверно представлять академичность как негативное явление. На его базе выросло немало замечательных мастеров, перенявших отличную технику, а затем расширивших границы своего творчества.

Например, техника Карла Павловича Брюллова — традиционно-академическая, но сюжеты вышли за рамки канона, а классицизм гармонично сочетается с романтизмом.

А Фердинан Виктор Эжен Делакруа (Ferdinand Victor Eugene Delacroix), сначала перенял классическое мастерство, а затем возглавив французскую школу романтизма, порвал с «отцами-академиками» ещё более жёстко и даже скандально, регулярно эпатируя салонных завсегдатаев.

Или взять, скажем, упоминавшихся передвижников, противопоставлявших себя консерваторам-академистам: они ведь тоже воспитывались в этой среде.

Таким образом, для кого-то академическая концепция становилась клеткой, а для кого-то — трамплином.

Значение классическо-академической традиции преуменьшать не стоит: благодаря ей было систематизировано художественное образование, а новые поколения живописцев изучали художественные основы и приобретали техническую виртуозность.

Кстати, при иллюстрации исторических книг и статей сейчас часто используются именно творения академиков-портретистов.

В рамках этого направления творили крупные мастера, чьи работы становились образцами великолепной живописной техники:

братья Аннибале и Агостино Карраччи (Annibale Carracci и Agostino Carracci), основатели Academia degli Incamminati и так называемого болонского академизма;

Жан Огюст Доминик Энгр (Jean Auguste Dominique Ingres) — признанный лидер академистов;

Лоуренс Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema) — один из выдающихся представителей британской живописи викторианской эпохи;

Фрэнсис Котс (Francis Cotes) — один из основателей лондонской Королевской Академии, работавший в рокайльно-академической манере;

влиятельные российские живописцы-академисты Фёдор Антонович Бруни, Александр Андреевич Иванов, Тимофей Андреевич Нефф, Генрих Ипполитович Семирадский;

Поль Деларош (Paul Delaroche) — автор одного из самых известных портретов Петра I, Александр Кабанель (Alexandre Cabanel), Вильям-Адольф Бугро (William-Adolphe Bouguereau) и многие другие.

Сейчас данное понятие нередко используется для описания произведений с традиционным композиционным построением, в которых продемонстрирован высокий уровень классической техники (безотносительно сюжета и идеи).