Зачем изучать современное искусство тому, кто не собирается быть художником, куратором или критиком

Ч Читайте нас в Telegram



Р Романтики и менеджеры

— В фейсбуке некоторое время назад был прекрасный пост: на фото огромная очередь, под фото подпись: «Вот как вы думаете, куда может сегодня с утра стоять такая очередь? Да, это абитуриенты Литинститута. Очередь в российскую литературу». Есть ли очередь в российское искусство?

Валентин Дьяконов: Да.

Анастасия Лесникова: Да. Мне кажется, это все романтический ореол вокруг профессии куратора.

Валентин Дьяконов: Строго говоря, профессия куратора… Будем честны: ее не существует. Она обладает романтическим ореолом именно потому, что никому до конца не понятно, из чего она состоит. И неудивительно:

кураторство — это процесс, который каждый раз оставляет после себя ощущение фундаментальной неоконченности.

Драйв этого процесса — в энергии несовпадения между тем, что, как тебе кажется, ты делаешь, тем, что, как твоим художникам кажется, они делают, тем, что вы транслируете, и тем, как это воспринимается зрителями. Получается, что идеальную выставку, где эти планы совпадали бы хотя бы на 50%, сделать невозможно.

Впрочем, как человек, у которого большая часть опыта в искусстве — это опыт критики, я могу сказать, что и идеальный текст, конечно, написать тоже нельзя.

— Что происходит в других сферах? Десять лет назад на сайте OpenSpace.ru (сейчас это Colta.ru) вышла статья, которая называлась «Где учиться современному искусству в России». Она достаточно подробно описывала тогдашний образовательный ландшафт, который как раз более-менее сформировался. Можно было учиться «рисовать» или «лепить» в какой-нибудьстарой школе вроде Строгановского института или института им. Репина; можно было изучать актуальные практики современного искусства в ИПСИ, Школе имени Родченко. Еще были Свободные мастерские и Pro Arte; Виктор Мизиано вел мастер-классы по кураторству; наконец, если ты хотел продавать искусство, то мог пойти на платную программу «Эстетика и арт-бизнес» на философском факультете МГУ. Что за эти десять лет изменилось?

Валентин Дьяконов: Появилась [школа] «База», где как раз очень интересная история: они приглашают критиков и художников преподавать и учиться вместе, потому что для них принципиально, что граница между двумя профессиями, между аналитикой и творчеством проходима. Но в целом для художников выбор остался таким же, каким был в 2009 году.

А вот с академическими программами уже трудности. Эти трудности существуют даже в самых прогрессивных гуманитарных университетах на самых прогрессивных гуманитарных факультетах — когда человеку, который хочет писать диссертацию (или даже диплом) про послевоенное искусство, оказывается сложно пройти самые банальные академические процедуры. Трудно найти научного руководителя и особенно рецензентов: непонятно, откуда их брать, кто котируется, кто не котируется. Самый простой способ — пригласить кого-то из ИПСИ или Школы Родченко — не работает, потому что тамошние преподаватели не всегда обладают академическими степенями, а значит, не могут быть рецензентами. Так что академическая часть провисает.

Что касается обучения кураторской деятельности, менеджерской — ну вот в бизнес-школе RMA есть направление культурного управления. Но это не академическая история; скорее такой нетворкинг, то, что поможет потом каким-то образом социализироваться в сфере современного искусства.

Анастасия Лесникова: За рамками академических программ есть образование в интернете, и оно очень изменилось. Если десять лет назад это было что-то на уровне оцифрованной литературы, то сейчас есть огромное количество онлайн-курсов, которые дают возможность получать необходимую информацию вне университетских стен.

Другое дело, что без практики довольно трудно проложить себе путь в кураторстве и менеджменте. Скажем, у меня образование искусствоведа, но делать выставки я училась, уже работая в музее, методом проб и ошибок.

И сейчас, когда мы готовили программу (совместная магистерская программа «Гаража» и Высшей школы экономики. — Прим. T&P), мне не удалось найти академических курсов, которые бы акцентировали внимание именно на практическом аспекте подготовки выставок. Можно изучать теорию проектного менеджмента и в России, и за рубежом, но без практики будет очень сложно понять специфику работы государственного музея, галереи или частного музея в России.

— Мы как-то опубликовали историю девушки, которая изучала искусство в том числе в зарубежном институте. Лейтмотив этой истории — «Больше не буду делать выставки на коленке». Это неизбежность, или можно как-то обучить всех участников процесса, чтобы выставка не была сделана «на коленке»?

Анастасия Лесникова: Наверное, желание объединить в нашем курсе кураторской практики и менеджеров, и кураторов как раз связано с тем, что и тем и другим очень важно понимать друг друга: без этого взаимопонимания как раз и получаются выставки «на коленке». За институциональными рамками работу менеджера часто ассоциируют с сухой структурой: считается, что это какая-то последовательность действий, которую применяют к живому проекту, и он умирает. Многим кажется, что менеджмент — это всегда попытка подмять под себя. Но менеджмент в искусстве скорее об умении понимать друг друга и сделать так, чтобы все стороны были довольны результатом, никто не чувствовал себя обманутым, а проект не был искажен.

— Этому можно научиться так, чтобы, трудоустроившись, не услышать: «Так, забудьте все, чему вас учили»?

Валентин Дьяконов: Хороший вопрос. (Смеется.) Давайте честно: нет.

Анастасия Лесникова: Честно — нет, хотя какие-то общие принципы работы можно понять. Ты можешь прочитать в учебнике об этапах подготовки выставки, но внутри конкретной институции будут свои особенности, которые надо будет или усвоить, или создать самому.

К Кросс-дисциплинарность и самоорганизация

— Когда у человека, который уже работает в какой-то профессии, возникает мысль: «Хочу все бросить и уйти в искусство», — какие есть варианты?

Валентин Дьяконов: Зависит от того, планирует ли этот человек зарабатывать на искусстве.

Объемы рынка невелики, но зато цены божеские.

Музейные коллекции можно создавать очень задешево — просто, чтобы собирать, надо быть уверенным в завтрашнем дне. Большие истории буксуют в неопределенности.

Анастасия Лесникова: Работу можно найти всегда при должном уровне мотивации. Допустим, те же государственные музеи уже начинают понимать, что без эффективной команды менеджеров сложно организовать работу на должном уровне, так что это, мне кажется, потенциально интересная сфера.

Валентин Дьяконов: Мне кажется, самая здоровая и правильная стратегия — это разные формы самоорганизации. Сначала знакомство с теми, кто уже там, потом попытки из тех, кто близок по духу, собрать какие-то тусовочно-выставочные формы. Найти площадку, которая либо была бы недорогой, либо нуждалась в какой-то раскрутке, и выстраивать на ней что-то с нуля.

Анастасия Лесникова: Давайте рассмотрим огромный потенциал междисциплинарной истории. В нашей сфере до сих пор мало юристов, которые осознанно фокусируют свой профессиональный интерес именно на сфере искусства. Не хватает инженеров, которые бы понимали специфику работы с художниками и могли на должном уровне обеспечить подготовку сложных инсталляций.

— Поскольку речь зашла о деньгах и объемах рынка, я не могу не спросить, на кого рассчитана платная магистерская программа «Гаража» и Вышки.

Анастасия Лесникова: На любого, у кого есть возможность и огромное желание работать в этой сфере. Тут есть и профессиональные, и финансовые риски, но искусство никогда не было зоной комфорта.

И Искусство для местных

— В разговорах об искусстве часто можно встретить клише «глобальный контекст». Слышатся сетования о том, что российское искусство в него «не встроено». Зарубежные образовательные программы зазывают возможностью к нему «прикоснуться». За этими словами что-то есть?

Валентин Дьяконов: Нет никакого глобального контекста. Есть страны с развитым арт-рынком — и все остальные. Во всех остальных происходят очень интересные вещи, которые можно довести до высокого контекстуального, эмоционального, интеллектуального уровня буквально «на коленке». Все российское искусство XX века, которое попало в хрестоматии, было сделано именно так.

Анастасия Лесникова: Страны с развитым арт-рынком прекрасно живут и вне условного «глобального контекста». Например, в Голландии есть классные локальные образовательные программы, которые работают с местными художниками, с местными сообществами и местными контекстами. Они изучают и транслируют важность локального опыта, а через него — понимание глобальных процессов. Некорректно оценивать местный опыт как незначимый. Радует, что в России позиция «смотреть на Запад» себя активно изживает.

Валентин Дьяконов: Есть еще один важный миф об искусстве на Западе: будто бы оно там всем понятно, всем доступно и все толпами штурмуют музеи современного искусства. Здесь есть одна маленькая проблема: в музеях современного искусства на Западе пусто, как в любых музеях современного искусства где бы то ни было. Современное искусство — это вещь, сделанная для определенной прослойки людей. Несмотря на все попытки (и довольно существенные) перестроиться в сторону инклюзивности, в том числе классовой, социальной, по уровню образования и т. д., музеи до сих пор остаются немноголюдными заведениями, за исключением тех случаев, когда все-таки решают сделать выставку какого-нибудь блокбастерного художника и заработать немножечко денег. Живых блокбастерных художников в мире всего человек пятнадцать.

Если брать Центральную Европу, там история про «искусство принадлежит народу» намного ярче выражена, потому что есть больше способов бесплатно попасть в лучшие музеи, в том числе музеи современного искусства. Циркуляция людей, которые ходят в музеи бесплатно, создает аудиторию.

Анастасия Лесникова: Валентин упомянул, что музеи пустуют… Забавно: у нас была выставка, которая была показана в нескольких крупных европейских музеях, и посещаемость в России была гораздо выше. Это прежде всего связанно именно с тем, как мы работаем с публикой.

— Этому можно научиться? Работа с аудиторией — это профессия?

Валентин Дьяконов: Да. Это такое чувство миссии, которым можно заразить.

И Источник опасности как источник инсайтов

— Когда мы что-то изучаем, иногда возникает такая проблема: какое-то количество важных текстов написаны на другом языке. Это снова возвращает нас к глобальному. Существует ли какая-то «всемирная история современного искусства», или мы всегда имеем дело с каким-то количеством локальных историй?

Валентин Дьяконов: Со всемирной историей искусства сейчас проблемы. Она раньше писалась как история триумфа европейской культуры с редкими включениями артефактов из колоний. Сегодня интеллектуалы коренных народов и стран третьего мира настаивают на том, что у них есть свой взгляд, своя — ультракритическая — интерпретация европейской (господствующей) модели. Эти параллельные истории, которые пишут историки и художники (Дипеш Чакрабарти, Рашид Араин, Кортни Мартин, Линда Нохлин и множество других), нужно учитывать. Так что реконструировать историю искусства можно, только если четко осознаешь свое положение относительно европейских канонов и ставишь под сомнение свои способности суждения.

Анастасия Лесникова: История искусства — это в принципе набор локальных историй, которые со временем приобрели вес у специалистов, привлекли внимание широкой аудитории. Нет вещи более субъективной, чем формат «всеобщей истории искусства». Возьмите хотя бы книжную серию «Новая история искусства»: самое интересное в ней как раз не зафиксированные даты и факты, а авторский взгляд Сергея Даниэля, Веры Раздольской или Екатерины Андреевой.

Безусловно, я обобщаю, но многие часто ассоциируют «глобальное» с чем-то понятным или устоявшимся. Это такая зона комфорта: отбор сделан, книги написаны, списки проверенных временем художников готовы. Это отличное поле для исследований, но параллельно с этим идет живой художественный процесс, где выбор делать сложнее, ориентиры размыты, ответственности больше — это и есть самое интересное.

— Эта опасность может стать источником каких-то инсайтов? Такой сценарий: я не хочу менять профессию, вполне успешен в своей, но изучаю искусство, чтобы получить этакий «интеллектуальный апгрейд», — это тоже красивый миф или реалистичная картина?

Анастасия Лесникова: Запирая себя в условных стенах университета на два года, беря на себя дополнительные финансовые обязательства, ты осознанно погружаешь себя в новую ситуацию. Это не комфортный рабочий стол дома. Это выход из зоны комфорта и постоянный диалог.

Валентин Дьяконов: Искусство — это поле действия тотального неформата: как бы мы ни любили инстаграм и другие соцсети, искусство все еще та форма культурной медиации, которую надо смотреть вживую. Поскольку в произведениях XX–XXI веков важно, как и из чего они сделаны, искусство косвенно иллюстрирует современность на разных уровнях — от коммерции до промышленности и информационных взаимосвязей. Человек же — визуальное животное, как птица, и сканировать такие артефакты полезно, чтобы не застрять в дурной бесконечности массовой культуры.

Источник: https://theoryandpractice.ru/posts/17705-zachem-izuchat-sovremennoe-iskusstvo-tomu-kto-ne-sobiraetsya-byt-khudozhnikom-kuratorom-ili-kritikom

Ч Читайте нас в Telegram

Источник: Автор